搜搜做题作业网用文字描述声音?我很笨的,谁能给我点好的描述声音段落参考参考?
来源：学生作业帮 编辑：搜搜做题作业网作业帮 分类：语文作业 时间：2024/04/30 11:24:27
用文字描述声音?
我很笨的,谁能给我点好的描述声音段落参考参考?
我很笨的,谁能给我点好的描述声音段落参考参考?
唐诗描写声音的特点.
唐代音乐的繁荣促进了唐诗描摹音乐艺术的丰富多彩.音乐是听之有声,视之无形的表演艺术.《礼记·乐记》云：“乐也者,情之不可变者也.”就是说,乐以情为本,音乐的本质就在于表现人的情感.黑格尔强调音乐的内容是情感的表现,情感是音乐所要占据的位置.他说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感,灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈,一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等等,乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现特有的领域.”（《美学》第三卷上册,商务印书馆1982年版）.音乐是音乐家将自己感于生活的喜怒哀乐之情,经过准确地选择的乐音这一物质手段,再以不同的旋律、节奏、和声构成乐章加以表现.唐代的音乐不论是中原旧曲,还是从西域、高丽等地传入的乐曲,还是新创的音乐,大多以表现情感为主要内容.唐代诗人用诗歌表现有声无形的音乐,都能匠心独运,别出心裁,在艺术上各有创新,从《琵琶行》、《听董大弹胡笳声兼寄语房给事》、《听安万善吹觱篥歌》、《听颖师弹琴》、《李凭箜篌引》等作品来看,可以概括有以下几个特点：
首先,诗人善于应用各种音响来喻乐声,使读者通过喻体对乐曲有较具体的感受.盛唐诗人李颀在几首著名的描绘音乐的诗篇中,就以自然界的各种音响来喻乐声,《听安万善吹觱篥歌》就以风声、雏凤鸣叫、龙吟虎啸、秋天自然界的各种音响,以及泉水汩汩声相互交织来比拟乐声,这一系列的以声喻乐贯注了诗人强烈的审美情感,同时喻体又十分切合乐声所含的感情,因而读者的感受也是真切的.白居易的《琵琶行》里面,有一段被誉为模写音乐的“妙文”：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语.嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘.间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难.”就是把雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉水声等等,来比拟琵琶的“嘈嘈”“切切”声,从艺术表现上看,也是以声喻乐,从听觉到听觉,但是通过种种声响的比拟,使读者对于琵琶乐声的感受不再抽象模糊,而变得具体清晰了.岑参的《秋夕听罗山人弹三峡流泉》,也是以声喻乐的佳作,：“石林何飕飗,忽在窗户间.绕指弄呜咽,青丝激潺湲.”以大风吹激山间危石、深林发出的响声,呜咽声、流水声等来比喻琴声,十分贴切.再如李白的“为我一挥手,如听万壑松”（《听蜀僧浚弹琴》）“风吹绕钟山,万壑皆龙吟.”（《金陵听韩侍御吹笛》）也是以自然界的声响来喻乐声.这些虽然石以声喻乐,当都能传达出乐声的抑扬顿挫,洪细低昂,以及乐声所蕴涵的情感,比概括的描述更有感染力.
其次,唐朝诗人根据自己对音乐的深透理解,展开丰富的艺术想象以形喻乐.以形喻乐,就是通过各种具体事物动态的描绘,把无形的乐声转化为生动可感的具体形象,从听觉沟通视觉,使读者在审美意识上的印象更加鲜明.在《礼记·乐记》中就有把音乐由听觉转化为视觉的记载：“故歌者,上如抗,下如队,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠.”唐朝孔颖达《礼记正义》注疏为：“声音感动于人,令人心想其形状如此.”马融在《长笛赋》中,也谈到欣赏音乐时应“听声类形”.唐代诗人对此更有丰富的审美经验,把“听声类形”的艺术表现推向新的境界.韩愈的《听颖师弹琴》中,可以说是把“听声类形”推向了极致.对琴声通过各种形象具体描摹,“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬.喧啾百鸟群,忽见孤凤凰.跻攀分寸不可上,失势一落千丈强.”那生动细腻、腾挪变化的描写,把琴声的感人力量用众多形象化的比喻加以表现,既创造了优美的艺术意境,由巧妙地将视觉转化为视觉,可以说是深知此中三昧的知音.再如卢仝《听萧君姬人弹琴》,有很多的“听声类形”的描写：“初时天山之外飞白雪,渐渐万丈涧底生流泉.风梅花落轻扬扬,十指干净声涓涓.”诗人展开丰富的想象,琴声始如天山之外大雪纷飞,渐渐如万丈深涧山泉奔流,再弹又似梅花飘落大地,又若涓涓细流.这些具体事物形象,既切合随着时间推进而 不断变化的奏乐,又有一种新鲜的节律感,更使听觉沟通于视觉.其他诗人也都再欣赏音乐中激起“心想形象如此”的形象思维活动,在创作时驰骋艺术想象,以妥帖生动的具体形象为喻.如柳中庸听到悲凉的秦筝声有“似逐春风知柳态,如随啼鸟识花情”知描摹；刘商听邻人吹芦管而有“何事霜天月满空,鹂雏百啭向春风.邻家思妇更长短,杨柳如丝在管中”的神韵不匮之作；白居易听小童薛阳陶吹筚篥,更多“听声类形”的描绘：“翕然声作疑管裂,诎然声尽疑刀截.有时婉转无筋骨,有时顿挫声梭节.急声园转促不断,栗栗辚辚如珠贯.缓声展引长有条,有条直直如笔描.下声下坠石沉重,高声如举云飘萧.”这一系列听乐而想形的精妙比拟,在唐代把听觉于视觉相沟通的诗中,堪称杰作.
再次,唐朝诗人还善于以典喻乐.所谓的以典喻乐,就是用有关音乐的历史故事、神话传说等描述音乐的艺术感染力.李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语房给事》开始两句就点明《胡笳十八拍》为蔡琰所作,然后极力写她弹奏时使“胡人落泪”、“汉使断肠”,以此典故来表明琴声的悲怨之极.在盛赞董庭兰琴艺精湛,能感动鬼神之后,又用蔡琰归汉别子的典故,“嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声.川为净其波,鸟亦罢其鸣”.这里不仅用典表现琴声的无限凄苦,而且更深一层地渲染琴乐由人及物的感人力量.“乌孙部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生”,则是用汉江都王刘建女刘细君,远嫁乌孙国昆莫,唐朝文成、金城公主远嫁吐蕃王之典,表现琴乐的“哀怨”.这些典故的应用,都能充分表达诗人听琴的感受和心理活动,因而显得毫不生硬.在唐诗中,以奇特卓绝的想象,精确而多彩的典故来描写音乐而又极富创造性的,首推李贺的《李凭箜篌引》.这首十四句九十八字的七言古诗,被评为“摹写声音的至文”,并非溢美.诗中由众多关于音乐的典故,或明显,或隐僻,灵活多变,极誉李凭弹箜篌所产生的巨大艺术感染力.“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”两句,看上去没有用典,实际则不然.《尚书·益稷》：“箫韶九成,凤凰来仪.”另外,《列仙传》有萧史吹箫引凤的神话传说.由此可见,“凤凰叫”与音乐是有关的.“香兰笑”,据宋玉的《讽赋》：“乃更于兰房之室,止臣其中,中有鸣琴焉,臣援而鼓之,为《幽兰》、《白雪》之曲.”白居易《听幽兰》诗云：“琴中古曲是幽兰,为我殷勤更弄看.”可见“香兰笑”与音乐也是相联系的.“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”两句,乍看也似没有典故,其实为典故暗用.《韩非子·十过》记载师旷为晋平公以琴奏《清角》,“一奏之,有玄云从西北方起,再奏之,大风至,大雨随之,裂帷幕,破俎豆,隳廊瓦,坐者四走.”这是以大风大雨随琴音而至,突出师旷弹琴的强烈艺术效果.李贺暗用此典,同时由“石破天惊”联想到女娲补天的神话,进一步渲染李凭的技艺绝伦.李贺以典喻乐,是基于对乐曲的深刻理解,引起感情的强烈共鸣,所以诗篇饱含激情,扣人心弦.其他如白居易《春听琵琶兼简长孙司户》用李陵再匈奴思念家国、昭君远嫁单于而思汉庭的典故,雍裕之《听弹沉湘》用屈原自沉汨罗、贾谊吊屈原的典故,贾岛《听乐山人弹易水》用燕太子丹易水松荆轲去刺杀秦皇的典故等等,都能恰如其分地表达出乐声中所含的情感.
第四,唐朝诗人善于以极富诗意和情味的描写,渲染乐曲强烈的艺术力量.诗人根据自己听乐诗的心情、环境气氛,在诗歌里面用各种艺术手法来加以表现.这种描写音乐的现象一般出现在七言绝句里面比较多一点,但在比较长的诗篇里面很少见到.这是因为四句话很容易形成一个类似于电影里面的特写镜头一样的定格,给人以无限的遐思.李益就很擅长写这种音乐的诗篇,对以情感人的乐曲,用带有夸张性的形象来描绘,凸现其艺术魅力.比如他的《夜上受降城闻笛》“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜.不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡.”诗人在苍茫月夜中,登上绝塞孤城,沙明如雪,月冷疑霜,在这样悲凉的环境里面,凄楚的芦管声随朔风而起,散满边关.勾起征人无限的乡思而尽望乡,可见其震动人心的艺术力量.《夜上西城听梁州曲二首（其二）》“鸿雁新从北地来,闻声一半却飞回.金河戍客肠应断,更在秋风百尺台.”起首两句不惟陡兀振拔,而且想象力新奇,鸿雁闻曲,一半飞回,曲调之哀怨可知,物犹如此,人何以堪?《春夜闻笛》“寒山吹笛唤春归,迁客相看泪满衣.洞庭一夜无穷雁,不待天明尽北飞.”诗人将自己听乐诗的感受投射于鸿雁,更以鸿雁的北飞来映衬笛声的艺术效果,诗味浓郁,味之弥深.其他如崔橹《闻笛》（一做《华清宫》）：“银河漾漾月晖晖,楼碍星边织女机.横玉叫云天似水,满空霜逐一声飞.”艺术构思精巧,移情入景.霜逐声飞,既表现了乐声的流动感,又显示了笛声的悦耳动听,连寒霜都为之所感,人又何须待言?章孝标的《闻角》：“边秋画角怨金微,半夜对吹惊贼围.塞雁绕空秋不下,胡云著草冻还飞.关头老马嘶看月,碛里疲兵泪湿衣.馀韵袅空何处尽,戍天寥落晓星稀.”从多方面,多角度地由人及物,又由物及人渲染角声的艺术效果,曲尽其妙.再有李群玉的《闻笛》：“冉冉生山草何异,截而吹之动天地.望乡台上望乡时,不独落梅兼落泪.”李涉的《听歌》：“愿得春风吹更远,直叫愁杀满城人.”施肩吾的《夜笛词》：“皎洁西楼月未斜,笛声寥亮入东家.却令灯下裁衣妇,误剪同心一半花.”在表现乐声的艺术感染力方面都不落俗套,诗味情韵俱佳.
第五,唐代诗人在欣赏以表演为主的音乐时,最容易产生“物我同一”之感,因而在音乐触动心灵的时候,常常以诗歌抒情写志,音乐的感人力量被诗歌作了第二重的演绎.尤其是那些迁客和不得志的骚人,最容易被音乐勾起自己的心事.白居易《琵琶行》里面的“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”,堪称典型.白居易被贬居江州的时候,经常会听到音乐而触动自己的心思,除了上面的《琵琶行》,还有一次听伎人弹筝的时候,即席书怀：“花脸云繁坐玉楼,十三弦里一时愁.凭君向道休弹去,白尽江州司马头.”用夸张的手法写筝乐传出之愁,使得诗人感于心而“白头”,充分说明了音乐的艺术感染力之强.刘禹锡被贬出京,身居蛮荒,思家念国之情十分诚挚.使得他在听道士弹《思归引》时,思绪万千而写下《闻道士弹》：“仙翁一奏《思归引》,逐客初闻泪泫然.莫怪殷勤悲此曲,越声常苦已三年.”
唐朝诗人对于音乐绝大多数都是知音,但是因为听乐时各有独自的心境,不同的生活情趣和审美心理,所以艺术风貌各不相同.但是诗篇都饱含激情,直抒胸臆.他们各自发挥了艺术上的独创性,用诗歌形式的语言艺术去描绘表演的音乐艺术,开拓了前所未有的美学境界,对促进唐诗的繁荣发展有着不可忽略的功绩.
唐代音乐的繁荣促进了唐诗描摹音乐艺术的丰富多彩.音乐是听之有声,视之无形的表演艺术.《礼记·乐记》云：“乐也者,情之不可变者也.”就是说,乐以情为本,音乐的本质就在于表现人的情感.黑格尔强调音乐的内容是情感的表现,情感是音乐所要占据的位置.他说：“在这个领域里音乐扩充到能表现一切各不相同的特殊情感,灵魂中的一切深浅不同的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮任性和兴高采烈,一切深浅不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和惆怅等等,乃至敬畏崇拜和爱之类情绪都属于音乐表现特有的领域.”（《美学》第三卷上册,商务印书馆1982年版）.音乐是音乐家将自己感于生活的喜怒哀乐之情,经过准确地选择的乐音这一物质手段,再以不同的旋律、节奏、和声构成乐章加以表现.唐代的音乐不论是中原旧曲,还是从西域、高丽等地传入的乐曲,还是新创的音乐,大多以表现情感为主要内容.唐代诗人用诗歌表现有声无形的音乐,都能匠心独运,别出心裁,在艺术上各有创新,从《琵琶行》、《听董大弹胡笳声兼寄语房给事》、《听安万善吹觱篥歌》、《听颖师弹琴》、《李凭箜篌引》等作品来看,可以概括有以下几个特点：
首先,诗人善于应用各种音响来喻乐声,使读者通过喻体对乐曲有较具体的感受.盛唐诗人李颀在几首著名的描绘音乐的诗篇中,就以自然界的各种音响来喻乐声,《听安万善吹觱篥歌》就以风声、雏凤鸣叫、龙吟虎啸、秋天自然界的各种音响,以及泉水汩汩声相互交织来比拟乐声,这一系列的以声喻乐贯注了诗人强烈的审美情感,同时喻体又十分切合乐声所含的感情,因而读者的感受也是真切的.白居易的《琵琶行》里面,有一段被誉为模写音乐的“妙文”：“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语.嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘.间关莺语花底滑,幽咽泉流冰下难.”就是把雨声、私语声、珠落玉盘声、鸟声、泉水声等等,来比拟琵琶的“嘈嘈”“切切”声,从艺术表现上看,也是以声喻乐,从听觉到听觉,但是通过种种声响的比拟,使读者对于琵琶乐声的感受不再抽象模糊,而变得具体清晰了.岑参的《秋夕听罗山人弹三峡流泉》,也是以声喻乐的佳作,：“石林何飕飗,忽在窗户间.绕指弄呜咽,青丝激潺湲.”以大风吹激山间危石、深林发出的响声,呜咽声、流水声等来比喻琴声,十分贴切.再如李白的“为我一挥手,如听万壑松”（《听蜀僧浚弹琴》）“风吹绕钟山,万壑皆龙吟.”（《金陵听韩侍御吹笛》）也是以自然界的声响来喻乐声.这些虽然石以声喻乐,当都能传达出乐声的抑扬顿挫,洪细低昂,以及乐声所蕴涵的情感,比概括的描述更有感染力.
其次,唐朝诗人根据自己对音乐的深透理解,展开丰富的艺术想象以形喻乐.以形喻乐,就是通过各种具体事物动态的描绘,把无形的乐声转化为生动可感的具体形象,从听觉沟通视觉,使读者在审美意识上的印象更加鲜明.在《礼记·乐记》中就有把音乐由听觉转化为视觉的记载：“故歌者,上如抗,下如队,止如槁木,倨中矩,句中钩,累累乎端如贯珠.”唐朝孔颖达《礼记正义》注疏为：“声音感动于人,令人心想其形状如此.”马融在《长笛赋》中,也谈到欣赏音乐时应“听声类形”.唐代诗人对此更有丰富的审美经验,把“听声类形”的艺术表现推向新的境界.韩愈的《听颖师弹琴》中,可以说是把“听声类形”推向了极致.对琴声通过各种形象具体描摹,“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬.喧啾百鸟群,忽见孤凤凰.跻攀分寸不可上,失势一落千丈强.”那生动细腻、腾挪变化的描写,把琴声的感人力量用众多形象化的比喻加以表现,既创造了优美的艺术意境,由巧妙地将视觉转化为视觉,可以说是深知此中三昧的知音.再如卢仝《听萧君姬人弹琴》,有很多的“听声类形”的描写：“初时天山之外飞白雪,渐渐万丈涧底生流泉.风梅花落轻扬扬,十指干净声涓涓.”诗人展开丰富的想象,琴声始如天山之外大雪纷飞,渐渐如万丈深涧山泉奔流,再弹又似梅花飘落大地,又若涓涓细流.这些具体事物形象,既切合随着时间推进而 不断变化的奏乐,又有一种新鲜的节律感,更使听觉沟通于视觉.其他诗人也都再欣赏音乐中激起“心想形象如此”的形象思维活动,在创作时驰骋艺术想象,以妥帖生动的具体形象为喻.如柳中庸听到悲凉的秦筝声有“似逐春风知柳态,如随啼鸟识花情”知描摹；刘商听邻人吹芦管而有“何事霜天月满空,鹂雏百啭向春风.邻家思妇更长短,杨柳如丝在管中”的神韵不匮之作；白居易听小童薛阳陶吹筚篥,更多“听声类形”的描绘：“翕然声作疑管裂,诎然声尽疑刀截.有时婉转无筋骨,有时顿挫声梭节.急声园转促不断,栗栗辚辚如珠贯.缓声展引长有条,有条直直如笔描.下声下坠石沉重,高声如举云飘萧.”这一系列听乐而想形的精妙比拟,在唐代把听觉于视觉相沟通的诗中,堪称杰作.
再次,唐朝诗人还善于以典喻乐.所谓的以典喻乐,就是用有关音乐的历史故事、神话传说等描述音乐的艺术感染力.李颀的《听董大弹胡笳声兼寄语房给事》开始两句就点明《胡笳十八拍》为蔡琰所作,然后极力写她弹奏时使“胡人落泪”、“汉使断肠”,以此典故来表明琴声的悲怨之极.在盛赞董庭兰琴艺精湛,能感动鬼神之后,又用蔡琰归汉别子的典故,“嘶酸雏雁失群夜,断绝胡儿恋母声.川为净其波,鸟亦罢其鸣”.这里不仅用典表现琴声的无限凄苦,而且更深一层地渲染琴乐由人及物的感人力量.“乌孙部落家乡远,逻娑沙尘哀怨生”,则是用汉江都王刘建女刘细君,远嫁乌孙国昆莫,唐朝文成、金城公主远嫁吐蕃王之典,表现琴乐的“哀怨”.这些典故的应用,都能充分表达诗人听琴的感受和心理活动,因而显得毫不生硬.在唐诗中,以奇特卓绝的想象,精确而多彩的典故来描写音乐而又极富创造性的,首推李贺的《李凭箜篌引》.这首十四句九十八字的七言古诗,被评为“摹写声音的至文”,并非溢美.诗中由众多关于音乐的典故,或明显,或隐僻,灵活多变,极誉李凭弹箜篌所产生的巨大艺术感染力.“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”两句,看上去没有用典,实际则不然.《尚书·益稷》：“箫韶九成,凤凰来仪.”另外,《列仙传》有萧史吹箫引凤的神话传说.由此可见,“凤凰叫”与音乐是有关的.“香兰笑”,据宋玉的《讽赋》：“乃更于兰房之室,止臣其中,中有鸣琴焉,臣援而鼓之,为《幽兰》、《白雪》之曲.”白居易《听幽兰》诗云：“琴中古曲是幽兰,为我殷勤更弄看.”可见“香兰笑”与音乐也是相联系的.“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”两句,乍看也似没有典故,其实为典故暗用.《韩非子·十过》记载师旷为晋平公以琴奏《清角》,“一奏之,有玄云从西北方起,再奏之,大风至,大雨随之,裂帷幕,破俎豆,隳廊瓦,坐者四走.”这是以大风大雨随琴音而至,突出师旷弹琴的强烈艺术效果.李贺暗用此典,同时由“石破天惊”联想到女娲补天的神话,进一步渲染李凭的技艺绝伦.李贺以典喻乐,是基于对乐曲的深刻理解,引起感情的强烈共鸣,所以诗篇饱含激情,扣人心弦.其他如白居易《春听琵琶兼简长孙司户》用李陵再匈奴思念家国、昭君远嫁单于而思汉庭的典故,雍裕之《听弹沉湘》用屈原自沉汨罗、贾谊吊屈原的典故,贾岛《听乐山人弹易水》用燕太子丹易水松荆轲去刺杀秦皇的典故等等,都能恰如其分地表达出乐声中所含的情感.
第四,唐朝诗人善于以极富诗意和情味的描写,渲染乐曲强烈的艺术力量.诗人根据自己听乐诗的心情、环境气氛,在诗歌里面用各种艺术手法来加以表现.这种描写音乐的现象一般出现在七言绝句里面比较多一点,但在比较长的诗篇里面很少见到.这是因为四句话很容易形成一个类似于电影里面的特写镜头一样的定格,给人以无限的遐思.李益就很擅长写这种音乐的诗篇,对以情感人的乐曲,用带有夸张性的形象来描绘,凸现其艺术魅力.比如他的《夜上受降城闻笛》“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜.不知何处吹芦管,一夜征人尽望乡.”诗人在苍茫月夜中,登上绝塞孤城,沙明如雪,月冷疑霜,在这样悲凉的环境里面,凄楚的芦管声随朔风而起,散满边关.勾起征人无限的乡思而尽望乡,可见其震动人心的艺术力量.《夜上西城听梁州曲二首（其二）》“鸿雁新从北地来,闻声一半却飞回.金河戍客肠应断,更在秋风百尺台.”起首两句不惟陡兀振拔,而且想象力新奇,鸿雁闻曲,一半飞回,曲调之哀怨可知,物犹如此,人何以堪?《春夜闻笛》“寒山吹笛唤春归,迁客相看泪满衣.洞庭一夜无穷雁,不待天明尽北飞.”诗人将自己听乐诗的感受投射于鸿雁,更以鸿雁的北飞来映衬笛声的艺术效果,诗味浓郁,味之弥深.其他如崔橹《闻笛》（一做《华清宫》）：“银河漾漾月晖晖,楼碍星边织女机.横玉叫云天似水,满空霜逐一声飞.”艺术构思精巧,移情入景.霜逐声飞,既表现了乐声的流动感,又显示了笛声的悦耳动听,连寒霜都为之所感,人又何须待言?章孝标的《闻角》：“边秋画角怨金微,半夜对吹惊贼围.塞雁绕空秋不下,胡云著草冻还飞.关头老马嘶看月,碛里疲兵泪湿衣.馀韵袅空何处尽,戍天寥落晓星稀.”从多方面,多角度地由人及物,又由物及人渲染角声的艺术效果,曲尽其妙.再有李群玉的《闻笛》：“冉冉生山草何异,截而吹之动天地.望乡台上望乡时,不独落梅兼落泪.”李涉的《听歌》：“愿得春风吹更远,直叫愁杀满城人.”施肩吾的《夜笛词》：“皎洁西楼月未斜,笛声寥亮入东家.却令灯下裁衣妇,误剪同心一半花.”在表现乐声的艺术感染力方面都不落俗套,诗味情韵俱佳.
第五,唐代诗人在欣赏以表演为主的音乐时,最容易产生“物我同一”之感,因而在音乐触动心灵的时候,常常以诗歌抒情写志,音乐的感人力量被诗歌作了第二重的演绎.尤其是那些迁客和不得志的骚人,最容易被音乐勾起自己的心事.白居易《琵琶行》里面的“座中泣下谁最多,江州司马青衫湿”,堪称典型.白居易被贬居江州的时候,经常会听到音乐而触动自己的心思,除了上面的《琵琶行》,还有一次听伎人弹筝的时候,即席书怀：“花脸云繁坐玉楼,十三弦里一时愁.凭君向道休弹去,白尽江州司马头.”用夸张的手法写筝乐传出之愁,使得诗人感于心而“白头”,充分说明了音乐的艺术感染力之强.刘禹锡被贬出京,身居蛮荒,思家念国之情十分诚挚.使得他在听道士弹《思归引》时,思绪万千而写下《闻道士弹》：“仙翁一奏《思归引》,逐客初闻泪泫然.莫怪殷勤悲此曲,越声常苦已三年.”
唐朝诗人对于音乐绝大多数都是知音,但是因为听乐时各有独自的心境,不同的生活情趣和审美心理,所以艺术风貌各不相同.但是诗篇都饱含激情,直抒胸臆.他们各自发挥了艺术上的独创性,用诗歌形式的语言艺术去描绘表演的音乐艺术,开拓了前所未有的美学境界,对促进唐诗的繁荣发展有着不可忽略的功绩.